2007年6月24日星期日
再来几本
[挪威]汉姆生(Knut Pedersn Hamsun)——《大地的成长》(Markens Grøde)
本书根据W.W.Worster的英译本"Growth of the Soil"(The Modern Library New York版)
转译
上海译文出版社二十世纪外国文学丛书1985年2月第一版
李葆真 译
装帧设计：陶雪华
定价：2.2元
10元购入。
汉姆生晚期照片。
第二次世界大战期间，汉姆生受尼采哲学思想的支配，崇拜德国，公开赞扬乃粹主义。一九四〇年纳粹占领挪威时，竟拥护占领者。这是他一生极不光彩的一页。一九四五年以叛国罪被判刑，后因病获释。
[外国文艺丛书]
[英]劳伦斯(David Herber Lawrence)短篇小说集
选自The Tales Of D.H.Lawrence
William Heinemann Ltd1934年3月版
主万 等译
封面设计：陶雪华
《外国文艺》编辑部编
上海译文出版社1983年9月第一版
定价：1.45
10元购入。
[日]德田秋聲(Tokuda Shusei) - 縮影(縮図)
本书根据筑摩书房(chikuma shobo)1955年版現代日本文學全集譯出
上海译文出版社二十世纪外国文学丛书1982年4月第一版
力生 译
封面设计：陶雪华
定价：0.82元
10元购入。
[日]安部公房(Abe Kōbō) - 樱花号方舟
杨晓禹 张伟 译
耿仁秋(见文章底部介绍) 校订
作家出版社1988年4月北京第一版
定价：2.20元
5元购入
怀念当时玉皇阁银川图书馆里三四册一套的软皮本封面是一条鱼人躺在海边的大江健三郎小说集我还记得有同时代的游戏日常生活的冒险摆脱危机者的调查书还有麻生野樱麻这样的女人名光名字就已经叫才初中的我胡思乱想半天的了更别提里面有诸多如添阴毛这样直接的日本式蝼蛄描写了大学偶然在广播学院对面的小书店里发现但目光短浅拿钱买了打口如今想来后悔不迭
安部公房也一样砂女箱男他人的脸忘了是哪个出版社的现在都能回忆起手指轻贴磨砂质书面的沙沙声如今也是Nowhere to find
北大比较文学板块的一篇文章，我还是悄悄的吧。
从《樱花号方舟》看安部公房的归乡情结
摘要：被称为“日本战后文学异端者”的安部公房因为打破传统、对西方存在主义和超现实主义文学的创作手法的娴熟运用，并使这两种手法得到充分日本化而卓然成一大家。由于个人成长环境和经历的特殊，他对整个二十世纪的时代主题——家园的失落有着比其他作家更深刻的感受，因此从安部公房的作品中流露出了浓浓的归乡情结。他在作品中自觉且执着地站在时代形而上的高度，不断反映并且思考“无家可归”“失去故乡”的现代人的苦恼和生存的困境。
关键词：安部公房 樱花号方舟 归乡情结 意象 语言行为
大江健三郎曾说过：“如果安部公房先生健在，这个殊荣（指诺贝尔文学奖）非他莫属，而不会是我。”[1](P362)
安部公房是日本战后文学史上占有独特地位，并被认为“建构了独自的前卫风格”[11]（P98）的先锋派作家。他于1924年在东京出生，次年来到中国沈阳，在他认为是半沙漠化的满州度过了童年少年时代。之后在中国—日本的往返中，他目睹了战乱给国家和人民带来的颠沛流离和无限的苦痛，所以在他的精神底层，深深残留着丧失第二故乡沈阳的情绪及对真正故乡日本的疏离感。这两种矛盾一直折磨着他，让他不得安宁。从他的处女作《终道标》、获第二届日本战后文学奖的《红茧》到获第二十五届芥川奖的《墙——S•卡尔玛氏的犯罪》（以下简称《墙》），尽管这些作品内容各异，表达的形式手法新奇超前，但在“前卫、先锋”的表层下却潜藏着安部对人的存在之故乡失落与寻找的关注与思索。
1984年第四十七届国际笔会在东京召开，其主题是“核时代的文学——我们为什么写作”。之后安部公房推出了阔别文坛7年后的首部长篇小说《樱花号方舟》（以下简称《樱》）。这部小说继续安部式天马行空的想象，用一幅幅荒诞离奇的图景表现现实的不合理和人对不如意现状的反抗与超越。它描写了绰号“鼹鼠”的主人公借海边废石矿隧道，建筑起核避难所，取名“樱花号方舟”。在寻找船员的过程中，虫贩子、男女樱花、“老年扫帚队”、“少年火锅”等三教九流蜂拥而至，为争夺方舟的控制权而相互周旋、角逐较量。身为船长的鼹鼠也在偶然间一只腿陷入巨大的恭桶中，为了生存，他引爆方舟，提前出航，自己则在混乱中悄然逃走。
在此，安部借用了诺亚方舟的故事，演绎了一个现代人为逃避核战而在深层次上希望向存在之故乡回归的黑色幽默。它并不是安部最杰出之作，在过往的研究中大都按其出现的时代背景将其归为原爆文学（即对原子弹爆炸进行反思的文学），或按其深刻内涵归入存在主义文学作品的体系。大多数的研究者都采取一种纵向梳理安部作品的方法对《樱》进行主题或存在主义文学特征的归纳，但对其中透露出来的作家归乡情结缺乏应有的关注，从而失去了理解这部奇书的另一种崭新视角。本文采用精神分析和新历史主义的方法，以存在主义哲学和超现实主义文学创作手法为理解和阐释的平台，在与安部其他作品的比较中，从《樱》中主要意象和语言行为层面勾勒出其中表现出的作家归乡情结的转变和完成过程。
一、故乡与归乡之思
二战后，颓废迷茫，苦闷彷徨的思想泛滥开来。这时关注个体面对世界的荒诞体验，直面迷茫焦虑的现代人心态，注重个体存在的存在主义思潮，成为了医治战争创伤，无法把握历史进程和个人命运的人们的思想武器。在日本，由于战败，其从经济、政治到思想领域都受到重挫，特别是美国对日投掷原子弹事件造成的毁灭性打击，给日本人心灵上留下了无法抹掉的阴影。美国对日本的占领，美式社会风俗、观念的传入，令日本传统价值观念产生了断裂，社会秩序变得混乱，使得日本国民普遍感到失去了赖以生存、维系肉体和灵魂的“故乡”。战后日本文学出现了向内转的倾向，许多日本作家采用存在主义文学的创作方法，探讨战争对人性的扭曲，人的存在的荒谬性和反省人的存在的价值。这使得寻觅自我、确认自我成了战后日本文学的贯穿性主题。安部是与第三批战后派作家同时出现的。但是由于在中国的经历使得他在作品中竭力排除日本传统的写法和当时流行的私小说的影响，对生活进行居高临下的俯视，用反传统的手法来写传统故事。这样他的小说不仅融入了独特的艺术手法，还有自己对战争的感受，用自己对故乡的全部恨与爱，追问返回的路，找到自我得以栖息的存在之故乡。
故乡，就其历史原型而言，属于前工业化的农牧业文明，与自然界有着根本的依赖关系，直接指涉的就是人所栖息的自然。更具体的说，它是对能孕育万物的土地的幻化。大地的生殖力就像母亲一样，可以将营养源源不断供给所有的生命，同时也将人的血缘亲宗关系固定在上面。在中西方文化中，人类的居住处最终都选择了泥土而非天空，[12]人对故乡的怀念常冠上“母亲”之名（如：祖国，我的母亲；荷尔德林对故土用以母性化的名字：瑞维恩），这种对泥土根性的回归，正是人类对土地所具有属性的确认。它产生了对土地本源的忠诚，这就是为什么任何人被迫离开它都感到手足无措，悲伤无比的原因。就一般意义而言，故乡则指生于斯，长于斯，与人有着割不断的血缘亲情关系的地方。但在现代化重压下的人们看来，它已经演变成了人对抗城市化，祈求自由生存的空间的代名词，与精神家园、自然、传统等交替存在，表达现代人对美好生活的向往与追求。
故乡意象在文学作品中的反复出现不只是个偶然的动机：故乡有作者自己的体验，那体验不仅能与那种最崇高的精神对象并存，还与它因果联系，甚而至于，故乡还属于作为体验者的作家的世界图像和生命感的基础。所以提起故乡，人们总感到有一种万有引力在牵扯着自己，带有流落异乡的沮丧和迷茫奔向故乡。荷马的《奥德赛》中主人公的漂泊、归乡的历程，成为了一个总体性的隐喻，暗示人类的流浪和对归乡的热望。文学作品是作家个人体验和思想智慧投射到文学文本中的产物。从其中可以看出作家生命历程和智慧心灵的影子。个人经历中的欢喜哀愁难免会反映在文本里，特别是作家痛彻心肺的感情经历和由此引发的思考在一定程度上会深深影响作家的创作。而这种感情经历常常以情结的形式表现出来。荣格认为，情结的存在是个普遍现象，是一段精神生活的特征。但是这种感情的创伤与情节并不是等同的。情结相对创伤而言属于一种更高的精神统一体，“它显示了一种主要由情调和观念的完全结合所引起的稳定性和结构。”[2]于是作为情结，就应具有由经验所决定、与环境有因果关系的和由个人性格所固有并由个人意向所决定的两个核心要素。这样就为我们考察一个作家在其作品中反复出现的一些意向、主体和情感倾向产生的原因和所处的地位提供了一个很好的视角。
由于经历的特殊，所处的日本大环境的影响，安部的作品中表现出了强烈的归乡情结。虽然他常言自己“是个没有故乡的人”，但正是这种无根感让他备受煎熬。大多数文学史家在论述安部的无根感时都认为，它显示安部“反对固有文化和反对恢复传统的倾向。”[3]（P131）可却忽视了安部是作为处于日本文化和中国文化、东方文化和西方文化两组文化夹缝中间的人，那种感觉恰恰从另一个侧面反映出他对“根”——那个代表归属、故乡的词的渴望。在与三岛由纪夫的谈及“传统”时，安部坦言自己几乎没有“传统”这个观念。他常常因为内心没有这个观念而有不安感、恐怖感。可想而知，在“根”问题上，他心中是怎样的波澜起伏。所以在他的作品里充满了爱与恨，归来与离去的矛盾和悖论，使得对故乡的回归变得沉重且复杂。在他的前期作品中，也就常常流露这样的观念：故乡除了词源引申出来的积极涵义外，它还是一个规定人的存在方式的共同体，这个共同体通过一整套约定俗成的共同规则维持。生活在此间的人们都不同程度受到这些共同规则的约束，不能有超出共同规则外的自由。因此安部作品中对“故乡”的回归踌躇不安，常常徘徊在故乡与自我的自由存在之间。有的既失去“故乡”又失去了自我（如《终道标》《他人的脸》），有的找到了“故乡”去又失去了自我（如《红茧》），有的找到了自我又失去了“故乡”（如《燃烧的地图》）到了他最负盛名的《砂女》，主人公好不容易找到了故乡与自我的平衡，却寻不回活在故乡中的心灵的充实感。这样就为我们勾勒出了安部归乡情结中的两极震荡：憎恨故乡因而逃离，怀念故乡所以思归。
《樱》的人物们也在这震荡的两极中徘徊：为了解除“父亲”对个人的控制而从故乡出走，寻找自我存在的自由，试图将废石矿改造成驶向存在之故乡的方舟奔向未来。由于错误理念的指引，这种归乡的计划随之落空，漂泊的异乡人只得在对故乡的怀想和追念中，再次踏上寻乡之路。因此《樱》显现的与故乡相关的意象和行为并不是毫无关联的，而是有着内在逻辑，构成一个统一的整体，将貌似对立的归乡情结的两极融合起来，如同太极中的阴阳互相补充和运动，形成一个围绕故乡而行动的无限循环图。
二、父亲——故乡的爱恨回忆
安部公房与其它许多日本作家一样喜欢用厌恶感表达对现实社会的荒谬感受。他始终关注资本主义社会中人存在的荒诞、异化等现代社会问题，并自觉用存在主义甚至马克思主义哲学对这些现象进行剖析。另外惯用变形的超现实主义手法来表现人在荒诞世界重压下无奈的抗争，也是他作品的特色所在。因此对他的指责也集中在了对萨特、卡夫卡等人的创作手法的模仿上，特别是其作品中对“父亲”这个社会共同体的权威的象征，让安部在享受“日本的卡夫卡”的美誉的同时，也背负起了纯西洋化的骂名。
“父亲”在《樱》中是串起从船长鼹鼠寻找船员，到与贩卖钟表虫由布凯恰的荪野相遇交谈回忆往事，到之后引出丑恶的“老年扫帚队”的线索。是一个游走于鼹鼠恨的记忆中，从未站以实体站在读者面前，一生想进方舟，最后只能以尸体方式进入的人。猪突是鼹鼠一辈子无法抹掉的痛苦记忆，后者是猪突强奸民女后的产物。他幼年时又被人诬陷强奸了三十多岁的老女人，而父亲猪突以“正义”的代言人将他关入废石矿。鼹鼠十四岁离家出走后就不断发胖，他认为自己“并不是与生俱来的胖子，而是非法暴力带来的代价性肥胖。”[4]（P36）那之后鼹鼠的肥胖及对猪突的憎恶，也和废石矿留给他的锁痕一起，不断增值。对“父亲”的恐惧、憎恨也同样出现于《墙》中，那里的父亲是作为审判主人公卡尔玛氏的对立面出现的。后者在遭遇一系列怪事并面临被判刑的紧急关头，对父亲的突然来访本来喜出望外，仿若抓住了救命稻草，不料得知真相后反而陷入无限的痛苦中。这里的“父亲”与卡夫卡《审判》中的父亲形象如出一辙，安部因此备受批评。
但是从安部的个人经历看来，并无卡夫卡对父亲深深的恐惧与敬畏，所能看到的仅是其父的早逝给他的沉重打击。如果我们对《樱》中的“父亲”这个原型进行社会文化的还原，那么将会发现它带有两层含义：①象征位于社会共同体统治地位的权威②是维系故乡与个人的血缘纽带。在第一个含义中，猪突作为权威，代替一种社会共同体对个人特别是鼹鼠进行控制，同时不断挤压个人的生存空间，将其暴露在公共领域中，让其失去在社会上的立锥之地，失去自我。为了逃离这种权威和寻找自由，“我”必须离开故乡，才能生存。但貌似强大的外壳下，却深藏着不稳定和越来越迫切的危机。猪突最终死在了更强大的权力狂热者荪野的枪下。也就是说，原来“父亲”的权威，并不是牢不可破的。就写作背景而言，“父亲”从深层次上讲还影射了日本传统社会的共同体观念的权威性。松原新一等人在《战后日本文学史•年表》中认为，战争、战败和一九六一年以后的现实潮流“能够使各种各样的生存意识统合起来的共同的社会目标已经不复存在了。”[3] (P491)日本长期建立的共同体社会的权威从战后的摇摇欲坠至战后十五年间的逐渐解体，也产生了安部公房再次丧失故乡的焦虑和矛盾。于是“父亲”就具有了第二层的意义。
猪突的形象是在鼹鼠的回忆中，以及唯一一次后者与他的电报的对话里不断呈现并完整起来的。回忆本身并无太大意义，它仅是鼹鼠与荪野的闲谈时的产物， “父亲”话题的涉及完全是出于一种无意识状态，反映鼹鼠精神深层次对“父亲”猪突的复杂心理活动：一方面，他陷于对猪突造成自己人生悲剧而产生的强烈的恨中；另一方面，又止不住对于“赐予”他生命，在他血液中留下影踪的猪突有一种亲和力。这样他的恨与爱都灌注于以“父亲”为核心的回忆里。在这种回忆中，他展示了自己进入方舟前所居留的故乡的全貌。故乡所有的故事皆以父亲为突破口慢慢涌出。因此可见父亲是唤起猪突对故乡的情感的中介，“父亲”的身上残留有故乡不可磨灭的印记。在中外神话传说文学作品，甚至大众消费时代的影视艺术作品中，皆喜欢涉及一个若隐若现的母题：寻找父亲。主人公们不顾母亲和旁人的阻挠，历经千辛万苦要找到父亲，得知自己是谁，从何而来。它具有相当特殊的神圣意义，不仅仅是在人类进入父系氏族社会后，要获得父亲们的许可，对自我社会地位身份的认证的反映，更是对有父亲所在的具有归属感和安全感的故乡的找寻与回归。就此可以说，父亲成为了故乡的代表，以其威严和深沉代替母性的后者，对流浪异乡的浪子发出声声强有力的召唤。
可是作为维系鼹鼠与故乡的血缘纽带的突然断裂，使安部公房式的无根感迸发出来。父亲的逝去让鼹鼠无所适从，关于恨与爱的回忆也终于成为回忆，慢慢随着猪突的暴毙而飘散。那条纽带的不存在也让鼹鼠绝望地感到与故乡彻底的疏离，使他更坚定地认为，定居的异土即是存在的故乡，因此只能无限地逃亡。就这个意义说，安部并没有沿着卡夫卡开辟的道路继续行走，在“父亲”问题上用原罪观念进行反复的拷问，而是从生理、心理、社会三方面来探讨“父亲”所代表的含义，以达到他对归乡之路的终极思考。在这里可以看出，他已经从前期创作存在主义的翻版、变奏，慢慢“演变成了注视事物内部、注视现实的作家，盯着外部的安部公房的眼睛，发现在那里有着种种不合理的地方。”[3](P133)
三、方舟——乌托邦的破灭与归乡
《樱》和安部其他作品一样，以寻找的方式来展开。鼹鼠在寻找船员中不断倒叙回忆，并为安部式的归乡设定了一个大前提：定居方舟之前，“我”就是个在寻找故乡的“异乡人”了。然而在无法操纵的偶然性之下，方舟里进入了一群底细不明的陌生人。方舟至此形成了两个互相联系的深刻寓意，它们将全书的主题和深意突显出来。
首先，它沿袭了《圣经•旧约》中诺亚方舟的原初含义，是一个逃避灾难，驶向未来的强有力的媒介和载体。在《樱》中，方舟的建造被放在一个核战随时会爆发的虚构日本社会中。从全书的思想内容和主题表达来看，核战还影射着一个更大的时代背景：社会城市化进程的加快所带来的隐患就像核战争的幽灵一样威胁着人的生存。现代化在城市的每个角落飞速生长，冲击了人们固有的价值观念和生活方式，侵蚀了美好纯净的自然，割裂人们和自然这个家园的情谊。所以失去家园的现代人像主人公鼹鼠一样要飞速逃离现代这个“不明真相的怪物”的控制，以暂时的失踪来对抗城市化对自我的同化。安部曾坦言：“起先我选择失踪为主题，原因在于这是以都市化的洪水为背景的一种时代病。”[11]（P101）因此，鼹鼠反复强调方舟不是隐蔽壕，是船。
但是它的意义不限于此，更重要的在于它是经过反复测量勘探，规划设计制作的产物，是现代化文明高速发展下科学理性的代表。科学可以给现代人一定的安全感，为他们的小行动带来莫大的激励和鼓舞，他们再也不必因为洞察了神的秘密而害怕后者对他们的惩罚。这似乎是安部预设的一个悖论，将科学理性的双面性表现出来。科学是把双刃剑的命题在西方世界自工业革命发生之初就不断被思考、证明。但随着科学的发展，世界面貌发生了巨大变化。科学是万能的信念慢慢扎根在人们心里，其副作用被历史遮蔽。直至20世纪初“科学危机”颠覆了科学理性的权威。这种信念开始被质疑。但历史集体叙述与个人情感体验不是可能完全吻合的。安部迷恋于科学的伟大力量中，常弄些科学发明来简化人的生活，这就是他常常以科幻的手法来架构小说的原因所在。对于历史叙述的接受，安部是有所保留的。在他的作品中，如《R62号的发明》和《樱》，并没有将批评的靶心对准科学引起的罪恶，而是将导致一切发生的根源指向了人本身。如美国一广告所说：“非枪杀人，而是人杀人！”《樱》中方舟之前牢不可破到后来破绽百出的变化可以看出，安部怀疑科学的万能，甚至觉得它是一种徒劳，但它至少能给人类心理上的慰藉和生存下去的希望之光。通过方舟这个联系现在与憧憬中的未来的桥梁，运送着人们的灵魂与肉体返回故乡。
其次，在船员的无意间进入后，方舟俨然成了个有着一整套运行机制、分工严密、等级划分清楚的人类社会的缩影。此刻，它既是现在与未来的枢纽，又是一个游子们落脚的“异乡”。鼹鼠也是偶然性使然进入废石矿，突发奇想将其改造成方舟，这种偶然性的发生让处于其中的人们产生了行为及语言的荒诞表现的可能性。《旧约》诺亚方舟中的人类和动物在共同经历磨难后，重获自由开始繁衍生息，出现一片和平兴旺的景色。但在樱花号方舟这个小社会中却发生了一系列有悖于神话的异质事件。最为突出的是对船的控制权问题，即谁将是方舟甚至未来的统治者：发现并建造它的鼹鼠，看不清真面目前恭后倨的虫贩子，还是影射日本右翼势力整天唱着伪满洲军歌“离家去国几百里，这里是遥远的满洲”，昂首“还乡”的“老年扫帚队”？于是安部借它提出了他一直关注的主题——邻人与他人。
在他看来邻人思想就是共同体思想。三岛由纪夫对此解释为，邻人思想就是人道主义，而他人思想无非就是存在主义。这种说法虽有偏差但还是指出了存在主义的一些主要观念。存在主义者认为，人人都有“为自我”的自由选择权利，人与人之间就不可避免的发生冲突，他人的存在会深深影响自我的发展，“他人即是地狱”。这在安部中期的短篇《闯入者》中有所表现。一群陌生的“他人”对主人公K生存空间的抢夺，对他的话语权的控制，使得自我发展的空间萎缩。K终于死在他人所设的地狱中。所以到了《砂女》里，安部就设置了主人公对他人控制的三次反抗。对此松原新一的评价很能代表安部早期对邻人与他人的态度。即人不能因为对现实不满躲进大自然中，而是应该打破共同体的束缚，走到生活，到城市的沙漠中找到自己生存的依据。
可在《樱》中安部并没有将方舟这个严密的小社会与其中的个人对立起来。尽管众人皆在争夺方舟的控制权，可是却没有高下之分。因为在情节的安排上实践了安部的的一个变化了的观点“如果把邻人抹杀，只剩下他人的话，那么自己自然而然也变成了他人。”[13]作为社会共同体象征的故乡联系起来的父亲的死去，意味着社会共同体对自我管束的脱落，自我得到了重获新生的自由，同时也带来了缺乏规范而导致的道德伦理行为的出轨，出现可能的异化倾向。所以进入方舟后的鼹鼠慢慢蜕化成了一个真正意义上的洞穴人，像鼹鼠一样在黑暗的地下生活。这表明此时的安部不是把共同体代表的组织与个人对立起来，而是将他们看成一个带有连带关系的对立统一体，多少反映了他在倾向马克思主义后对存在主义哲学中的思想偏颇的反拨。
所以创作《樱》时，人物设定不再是安部过往作品中的单个人和一个近似锁闭的空间，而是一个空间下的人的集合体呈现，站在鼹鼠这个叙述者的角度，对这个集合体中的各人进行观察，评析。主人公也不再是被同情的悲剧对象，而是像书中所说的“我们这样你一言我一语是分不出胜负的，谁也不是加害者，谁也不是受害者。”[4](P120)同时也让那个曾经“见不得”阳光的局外人[5]的鼹鼠走出虚妄，走出黑暗的废石矿，去寻找一个归宿式的共同体，见识阳光下的罪恶，认识他人和自己，最终思考怎样回归故乡。
四、钟表虫——“活下去”的观念与其保守落后性
安部作品带有浓厚的思辩色彩，埴谷雄高曾评价安部创作手法时说：“以观念作为探索的手段的同时，也使其成为探索的目的的方法论。”[3](P132)但其观念并不是抽象的表达，而是设计一种夹杂在现实与非现实之间的情境，即超现实[6]，采用众多的意象、隐喻来传达出深刻的寓意。在《砂女》中，他设置了一个统领全篇的意象：美比乌斯圈圈。它是一个“不分表里”的空间。这种特性暗示了《砂女》中的所有人物都生活在一个无法逃脱的、始终存在“看与被看”，本质就是荒诞与虚无的怪圈中。所以主人公的一个热心搞工会运动的同事也被人称为“美比乌斯圈圈”。这位“美比乌斯圈圈”认为世界如同沙子一样，没有实在的流动，只是流动本身存在而已。他代表了安部早期对存在与本质关系的思考。在同针生一郎的对谈《解体与综合》中安部曾表示他战时是个存在主义者，所以写了代表 “存在先于本质”思想的《终道标》。但是他认为这一命题是颇为自我否定的，越追求越迷惘。这种怀疑态度让主人公在沙的困扰中似乎生出了一丝希望“水上行舟，沙上也该能行舟嘛。如果摆脱房子的固定观念获得自由，那就没有必要浪费精力，去同沙子作无谓的争斗，沙子上漂流的自由之船。”[1](P31)于是在故事终了，我们看到主人公以麻木却又超然的心态，在沙子包围的洞穴里靠着科学理性于非理性的荒诞的循环中存活下去。
《樱》中安部也采用了一个代表鼹鼠对归乡后生活的构想的意象：钟表虫由布凯恰。但它是作为作家批判的对象出现的。它是一种奇怪可笑的昆虫。肢体退化得只剩下几个小点，常靠两个长长的触角原地转动身体，边转边吃自己的粪便，且朝食夕眠，头始终朝向太阳，所以被当地人当作钟表使用。它的近似于自我封闭的生态系统使鼹鼠大加赞赏，认为是“某种哲学”，能拯救人类于敌意和不安。鼹鼠意识到人类集团化和城池化得发展给世界带来了巨大的危机。它们造成了人类相互的杀戮，用各种武器来进行生存空间争夺战，个人的欲求被集体无意识的强大目标所同化、替代。出于这种考虑，“由布凯恰”式的生活成了鼹鼠的向往，因为他的梦想正是在方舟里寻觅一个如此模式的和平世界。
这样关于由布凯恰的讨论和思考贯穿全书成为理解主题的重要线索。它类似中国道家的“无为”，反映出一种在不可预料的危机到来前下避乱求生的本能，即只要找到个落脚地将生命维持下去就好。这也是鼹鼠劝别人成为船员时反复强调的：
“这是为了活下去的船票。”
“活下去？因为什么？”
“当然因为危机。”
“什么危机？”
“你不认为已濒于危机了吗？大自然、人、地球、世界。”[4](P17)
于是我们从中看到了人类不辞辛苦离开生养之地，不断寻找能够诗意栖息的存在之故乡的全部浅层或深层的原因。工业革命后，世界发生了翻天覆地的变化，人类以高昂的姿态不断向文明进军。高速的发展背后却深藏着无法估量的祸患。人和自然、社会、人之间都不同程度出现了紧张关系。两次世界大战血流漂橹，无数生命于战争中消散，自启蒙运动以来浪漫主义式对精神家园的渴求，演变成了对生命如何存活的形而下要求。尼采高呼“上帝死了！”将现代人深度的价值危机和信仰危机形象地揭示出来。二战后，随着经济的迅速恢复，自然生态危机、社会伦理危机和人性危机再次凸现。“为了活下去”因此带有了更广泛的意义：不仅躲避以核威胁为代表的几种实在危机，还是指对高速发展下衍生的时代危机和病症的拒斥，从而建立或回到安放现代人灵魂与肉体的存在之故乡。但是由布凯恰模式下统摄的“活下去”的观念因其保守落后性而显得荒诞不经。它只归于浪漫主义式的对大自然为代表的家园的寻找，让肉体和精神回复到一种婴孩状态，如同钟表虫一样只知道摄入和排泄。它反而变成为了在危机中只求自保不愿直面危机寻找解决办法的廉价借口。这样的生活表面上波澜不惊，实则暗藏危机。
所以在鼹鼠引爆方舟，要逃离这个异乡再次踏上归乡旅途的时候，我们看到了这样的独白：“我想起了濒死的空气生物，想起了为了活下去而集体自杀的鲸鱼。由布凯恰的和平也许不过是梦幻。”[4](P257)空气在这里暗示了人的生存空间如呼吸一样是必不可少的，而由布凯恰式的生活给人的只是逃避，最终无法提供给人应有的空间。作为一个经历过战乱和和平的人，安部一直把活下去和怎么活作为其作品中的焦点。为了活着，保持肉体与灵魂的完整，必须要逃离危机重重的故乡，同时又要保持肉体和灵魂的完整才能找到人类应该回归的故乡。从《兽群奔向故乡》为寻找生存空间，人要像自由的兽群般在荒野中跑向故乡，到《墙》《红茧》中以精神和肉体的异化活在故乡，到了《樱》中安部的思想已经有了很多改变。他用如同《砂女》中的名为“希望”的蓄水装置一样代表科学理性的方舟载着人们驶向故乡。尽管方舟这个“异乡”最终不存在了，但安部还是期待人们能理智、保持精神的独立、不失尊严勇敢地活下去。此外，《樱》还打破了《砂女》中美比乌斯圈圈或由布凯恰式的锁闭的社会系统的循环怪圈，指出正是蜷缩到保护伞下掐灭了作为真正意义上人的生存之火，本能欲望开始无限膨胀，终于让代表理性的方舟本身的存在也出现了危机。安部因此反对一种以古代的封闭落后作为伊甸园的观念，希望现代人不要迷信古代循环不前的自然时间观念，天真地认为只要逃到异乡或者回到过去就能建造起存在的家园。安部的理想是以现代的直线有方向和矢量的时间观立足现在的批判并采取相应的行动。
五、恭桶——“毁掉重来”的观念与荒诞的世界也能创造意义
由布凯恰式生存哲学的最终破灭与方舟的提前出航和一个偶然事件有关：鼹鼠一时疏忽一只脚嵌入恭桶的洞孔里，孔洞下水的巨大压力将他的腿完全吸进恭桶中。恭桶是马桶的雅号，它比普通的更大，表面上有卫生间的功效，但是在鼹鼠看来它拥有冲掉一切的力量，因为在他威力无穷的冲击力下隐藏着以鼹鼠为代表的一类人对待世界的态度：毁掉重来。
船员们未进入方舟之前，鼹鼠有个生意伙伴兼知音——千石，他的口头禅就是“毁掉重来，全部毁掉重来！活该……”[4](P183)鼹鼠对此很喜欢，也将这观念作为一个生活的准则接受并内化为己所有。所以将希望寄托在核战爆发后方舟隔绝一切，由布凯恰式的生存。这实际上是一种孩童似的任性和幻想。显然反映出了鼹鼠学识上的渊博与生活经验上的贫乏。在安部早期的短篇小说《神奇的粉笔》里也有类似观念的呈现。画家阿根先生用神奇的粉笔画出了一个女人夏娃，用粉笔画改造那个让他无家可归、忍饥挨饿的世界。他告诉夏娃不重新创造世界就只有饥饿。当夏娃画了一把枪，问到枪的用途时，得到的回答是：“制造死……死亡。要想创造世界，头一件事是要蔑视旧事物。”[7]（P338）
安部自言日本战败后，面对社会准则的彻底崩溃，完全丧失了对永恒价值的信赖。且作为先锋派的他，对于属于过去的事物，采用“从自己的内部切断的态度。” [3]（P134）但从其作品看他实际否定了这种“毁掉重来”的处世态度或观念。《神奇的粉笔》以铿锵有力的 “创造世界的，决不是粉笔！”作结。[7]（P340）同样，在《樱》中也以复调的形式，通过不知姓名底细的女樱花（即为买卖人卖命的“托儿”）之口，揭穿“毁掉重来”貌似强大的话语下真实的谎言。“什么毁掉重来？岂有这等好事？” “现在不好好生活的人，并不会因为毁掉重来就能好好生活吧。”[4](P252)并且在书中，恭桶的真正的龌龊功用在他的不幸发生后被叙述出来。这样，坠入恭桶中的鼹鼠也在紧张与焦虑中开始对自我进行审视，恭桶犹如他的另一个自我，反射出“毁掉重来”观念下的恶。
鼹鼠一方面在扮演超人似的救世主，贩卖世界末日，兜售“为了活下去”的船票，另一方面又做着昧良心的事，加速危机的到来。他通过千石这个中间人做的生意就是用具有强大冲击力的恭桶处理一切东西，包括非法排弃物、有毒液体和尸体，赚取建造方舟的钱，最终归乡。为了满足私欲的膨胀，他不加考虑地对自然环境进行肆意破坏。鼹鼠“活下去”的欲望的最大化，使自己也成为了如“老年扫帚对”“少年火锅”之流邪恶的他人，对人类生存造成威胁的同时，也用自己的判断强加给无辜的人们，审判他们不久于人世。按弗洛伊德的理论，鼹鼠的两面性正代表了处于两极端的“我”：本我和超我。本我在为一己利益的满足而不择手段。超我却按照社会的道德和伦理框架约束个体的行为，压抑本我原初欲望的实现和满足。处于两者夹缝中的自我则不断调节以上两者的关系，保持个体精神行为处在平衡状态。但当恭桶对鼹鼠的本我欲望的满足变成一种习惯时，后者对其中的恶已经浑然不觉，如同安部那部晦涩，讨论人的人格面具的小说《他人的脸》传达的观念一样： “假面顾名思义，归根结底乃是我的临时面孔。”[8]
而与鼹鼠形成鲜明对比，代表安部对“假面”深入思考的是男女樱花。这是两个演双簧戏鼓动顾客购买欲的摊贩伙伴。他们关系暧昧，友好亲密却又互相揭短。随着故事情节的发展，他们的假面一张张展现出来，却让人弄不清这些互相矛盾的行为、举止背后到底掩饰了怎样的真实。引爆方舟后，心存愧疚的鼹鼠告诉他俩：引起混乱的轰鸣并非是核爆炸发生时方舟自动启航的汽笛声，而是一个不能完成归乡任务的失败旅行的哀吊曲。他劝两人一起逃出方舟这个威胁生存的“异乡”。男樱花对表示赞同，但因为鼹鼠对他船长职务的转交，他坚持留下来照顾方舟，这就是书名的由来。女樱花也对方舟中的一切深恶痛绝，渴望新鲜的空气和和平的天空。可是却在把鼹鼠推出方舟的刹那，选择了留在里面的自由。“在哪里如何生活，重新改变不一定比原来好，而且樱花本来就是明知道撒谎还要在人前强颜欢笑的呀。”[4](P252)
渴望见到外面世界的两人，却仍然选择回到方舟，继续让里面的人将核爆炸的谎言信以为真，在这种荒谬中感受幸福。从某种意义上说，他们犹如西西弗一样，将整个身心投入到一个没有意义也永无回报的荒谬行为中去。男女樱花处在其中却没有挣个鱼死网破。在方舟里，鼹鼠为他们安排的职务，让他们获得了一个能够安顿流浪灵魂与肉体的庇护所，同时也得到了精神和行动的自由，在那样的荒诞世界中也可以创造出意义。正如加缪认为的，荒诞打消了个体获得永恒自由的一切可能性，反倒还给他了行动的自由和鼓励个体获取行动的自由。荒诞也启发了他们，没有过去，也没有了未来，从此就具有了极大自由的依据。他们实际上既找到了安放肉体与灵魂的存在之故乡，又找到了自我，在那自由中重新塑造自己的价值。就此我们可以说，男女樱花也是直面荒诞的英雄。与其如鼹鼠、千石那样相信“毁掉重来”，用未来的幻梦当成今日不好好生活的借口无耻行骗，不如以有限的生命立足现在，在有限的生命里无止境地向故乡靠近。他们在没有结果的方舟中坚持努力，在荒诞中见证人的存在，并让这种存在放射出神性的耀目光芒。
“没有不带阴影的阳光，必须认识黑夜，荒诞人说‘对’，于是孜孜以求。努力不懈……这些行动变成了他的命运，由他自己创造的。”[9]
六、故乡的重生与归乡的希望
鼹鼠成功逃出方舟后，已是黎明。一场从故乡出走，将异乡当作故乡，最终又回到故乡的噩梦刚刚结束。生于斯，长于斯的故乡变成了最熟悉的陌生人，那种疏离感让一切都看似透明“不仅阳光，连人都是透明的……难道我也那么透明吗？”[4](P279)曾有日本学者就此断定《樱》“以各种手段渲染悲观论”， [14]表达了安部的虚无思想，实际上是略显武断和有失公允的。
安部早期的作品确实有对人在现实社会中的虚无感进行过讨论，突出表现在处女作《终道标》中。它的主人公似乎是作家个人的写照，为了逃脱社会共同体的束缚，否定一切传统的价值观、道德观等对生存于故乡之人才有意义，而追求自我存在自由的他却不需要的东西。因此他漠视一切，所有矛盾、邻人与敌人、故乡与异乡的界限全消失了。所有的连同人的存在都是虚无的，表达“只有自由的就死，才能赋予存在以最高的意义。”这种用死来填充虚无的情景到了《墙》中演化成了以变形来抗拒虚无。S•卡尔玛氏周遭发生的事皆与胸腔中的“空”有关。为了找回失去的家园，他到世界边界旅行。在边界上的小屋里，面对墙壁，他幡然醒悟，化身为墙。安部以超现实主义的手法写他胸中的空虚，实质上是暗示了人本质的空虚，人生绝对的孤独。它不仅代表了作家对世界的认识，还体现了一种人类对自身生存处境的解读。安部的作品常常流露出来的是无家可归，丧失存在之故乡的“沙漠般的孤独”。存在主义心理学家罗洛•梅认为孤独源自价值观急剧变化，感到某种危险逼近，个体向周围人求助之时。它与空虚是紧密联系的。空虚感不是对一切都缺乏情感表达，而指在巨大危险面前人深感自身渺小、软弱而产生的焦虑。但安部公房并不是让步给孤独和空虚感的人。在价值观念崩塌、共同体破裂的事实面前，他是个“对于丧失故乡并不哀叹，有着生存在沙漠般的城市社会的硬质精神的人。”。 [3](P134)从而形成他的“沙漠思想”，它借大江健三郎之口说出即是：“不潜身于沙漠的荒凉，就不会迎来真正的新生之日。”[10]安部的创作无意于教诲、宣传自己的斗争精神，只是用独特的视角和坐标，采用极度夸张变形的手法，传达高踞于具体现实之上的复杂现象，表达他对存在之故乡的看法：故乡这个共同体应该是想物理空间那样无垠、开放，是一个虽然充满了沙漠般的孤独却自由、高远，有灵魂在瞬间绽放的空间。
安部及其笔下的“异乡人”因他们在思维意识和灵魂里，有着“与土生土长的东西背道而驰”的异质，为了获得“自我”意识的独立，他们必须离开故乡，以一种理想的方式看待世界，到处寻找一个能居其中的位置。否则肉体与灵魂将无处安放，人生如无根的浮萍漂流在现代共同体社会的洪水中。可对故乡的回归是一次“否定之否定”的艰难跋涉。只有被迫离开故乡，饱尝浪子的辛酸和离家的苦涩，这样才能对故乡、家园产生切肤之痛的体认，并从中升华出热爱，才有可能返回故里。安部对归乡的思考与探索正是对回归“故乡”这个空间的各种可能性的挖掘，以否定的方式告诉读者归乡不是什么：不是自身的逃离，蜗居在沙子、箱子里（《砂女》《箱男》）；不是借科学理性对世界的破坏重建（《樱》）等等。
据此，综合观之，安部的归乡情结是这样一种情感的流动：自《终道标》始至《樱》最终完成。它是出于对自由的热爱，在与故乡不断背离和回归中，寻找回到故乡之路的可能途径。而这种归乡永远都是异乡人在异乡，从异乡返回想要的故乡，它不是让人的精神和肉体一起飞升，而是要将人引向大地，用大脑的运转、双脚的摆动行走，来见证归乡之路。[15]
结束语
面对战后一片狼藉、百废待新的世界，安部的归乡情结并不是单纯延续了作家个人经历的对创作的投射，而是在深层次体现了现代社会都市化过程中每个人都会面临的不断蔓延的情感纠结。它集中体现了安部在各个时期对人与自然、人与社会、人与人之间关系的辩证思考。关于归乡之路的思考，丰富和完善了安部公房对人的存在与荒诞的思考，使他继续在以往对事实经验进行否定批判的基础上建构存在之故乡的蓝图，和于价值世界中捡拾起传统文学大厦崩塌时散落的闪光的思想碎片，给读者继续归乡之旅的鼓励和希望之光。这正是本文研究它的重要意义所在。
同时安部的归乡情结还反映了整个二十世纪人类家园惨遭失落后的矛盾心态和无根孤独感，它汇入整个时代甚至整个人类历史，成为又一个“奥德修斯”，为“归乡”这个永恒的主题书写了精彩的一页。尽管我们并不知道家在何处，也不知道它到底是什么，但是人类一旦停止行走，对故乡的信仰就消失了。故乡这个带有“最高事物”的性质的终极想象，或许就像《彼得•潘》中虚设的永不岛（Neverland,意即永远也到不了），人们只能在期待与追寻中向它回归。正如罗曼• 罗兰所说：“我不曾到达，我将穿越。”正是在这种穿越中人的存在意义才得以彰显。所以在《樱》的末尾，安部以一种日本式的乐观提醒我们：“樱花凋谢时，爱将吐艳。”[4]（P279）鼹鼠决定停止思考“谁能活下来”。虽然归乡的方舟已经失效，但对自我存在的归乡永远在路上，奔向故乡的路依然在脚下充满孤独的荒野中延伸。
[注释及参考文献]
[1]安部公房.安部公房文集•砂女[M].杨炳晨等译，珠海：珠海出版社，1997 .
[2]L•弗雷•罗恩.从弗洛伊德到荣格——无意识心理学比较研究[M]陈恢钦译.北京：中国国际广播出版社，1989,第19页.
[3]松原新一等.战后日本文学史•年表[M]，罗传开等译.上海：上海译文出版社，1983.
[4]安部公房.樱花号方舟[M]，杨晓禹,张伟译.北京：作家出版社，1988.
[5]安部作品中的人物大多具有局外人的性质。而最明显的是“乍看上去，局外人是个社会问题。他是个见不得阳光的人。”请参阅科林•威尔逊.局外生存[M].吕俊等译 .南京：译林出版社，2000，第1-6页.
[6]阿拉贡认为，超现实主义把现实与非现实混合，而取其既是肯定，又是否定的中间物，它是两者的调和，这就是超现实。关于超现实主义中“超现实”的论述，请参阅陈焘宇，陈永康主编.外国现代派小说概观[M].扬州：江苏文艺出版社，1996，第102页.
[7]安部公房. 日本当代小说选•神奇的粉笔[M].于雷译.北京：外国文学出版社，1981.
[8]安部公房 .安部公房文集•他人的脸[M].邓民钦等译.珠海：珠海出版社，1997，第266页.
[9]加缪. 加缪全集•西西弗的神话[M]. 石家庄：河北教育出版社，2002，第139页.
[10]李长声.日知漫录[M]. 北京：中国电影出版社，1998,第185页.
[11]邹波.“存在”与“异化”——安部公房作品之文学特征[J].解放军外国语学院学报，2003年第6期 .
[12]中外神话中人类起源神话说明了人类与土地的血缘关系，可是它们对于泥土的看法是不一样的，这与它们各自的经济模式和由此形成的不同民族心理构成及价值观有关。严格说来，作为长期在农耕文化侵染下的华夏民族对土地的崇拜情感产生的对故乡的眷恋，是比作为西方文化源头的两希文化更为深刻，后者则表现出强烈的漂泊意识。但人类选择泥土作为最终归宿，这是具有本文要论述的深刻意义的。请参阅张开焱.泥土的神圣与卑污──三则人类起源神话文化内涵之比较 [J].武汉：外国文学研究，2001年第3期.
[13]安部公房,三岛由纪夫.二十世纪的文学——三岛由纪夫与安部公房谈话录[C].零度写作[J]. 李沫来译.2002第10期，第82页.
[14]夏刚编译.日本评论家、作家谈“原爆文学”[J].外国文学动态，1985，第10期 .
[15]本文对故乡概念的定位和归乡之路思考的分析大致借用了林和生的观点。但我们应当看到安部理念中的“故乡”与西方文化中所指的精神家园并不重合。尽管爱默生等人将自然因素加入到“故乡”（或家园）的概念中并使之实体化，但从他们对“故乡”的论述中仍能抽取出这个概念中压倒性的精神气质，且不可避免的带有宗教性的关照。而安部的故乡则更多地立足于此岸，类似无垠的沙漠，充满不确定性和无限的可能性。归乡情结在他与其说是一种宗教式朝圣的顶礼膜拜，不如说是一系列的行动，将人的血缘和本质返还给大地，在这个过程中反思、发展自我并关涉整个社会，找到自我存在的证明，寻求东方式的和谐，在现实中建造理想的故乡。请参阅林和生.家园寻踪.[J].书屋，2002第11期.
耿仁秋
黑孩本名耿仁秋，1963年出生于大连市。1984年毕业于东北师范大学中文系。历任中国青年出版社《青年文学》编辑。文学创作开始于1986年。
出版作品：短篇小说集《父亲和他的情人》(中国文联出版公司)、散文集《夕阳又在西逝》(安徽文艺出版社)、长篇小说《秋下一心愁》(春风文艺出版社)。翻译作品：《禅风禅骨》、《日本新感觉派作品选》、《女性的心理骚动》、《樱花号方舟》、《中学生与问题行为》、《死亡的流行色》等日本著作。其作品《醉寨》曾获得《作家》杂志优秀作品奖。在日本期间，她先后出版了散文集《雨季》、长篇小说《惜别》和《两岸三地》等。黑孩还策划出版了亚洲女性作家作品系列。日本各大报如《朝日新闻》、《每日新闻》、《世界日报》、《神奈川新闻》等都对黑孩及其作品做过介绍。
本书根据W.W.Worster的英译本"Growth of the Soil"(The Modern Library New York版)
转译
上海译文出版社二十世纪外国文学丛书1985年2月第一版
李葆真 译
装帧设计：陶雪华
定价：2.2元
10元购入。
汉姆生晚期照片。
第二次世界大战期间，汉姆生受尼采哲学思想的支配，崇拜德国，公开赞扬乃粹主义。一九四〇年纳粹占领挪威时，竟拥护占领者。这是他一生极不光彩的一页。一九四五年以叛国罪被判刑，后因病获释。
[外国文艺丛书]
[英]劳伦斯(David Herber Lawrence)短篇小说集
选自The Tales Of D.H.Lawrence
William Heinemann Ltd1934年3月版
主万 等译
封面设计：陶雪华
《外国文艺》编辑部编
上海译文出版社1983年9月第一版
定价：1.45
10元购入。
[日]德田秋聲(Tokuda Shusei) - 縮影(縮図)
本书根据筑摩书房(chikuma shobo)1955年版現代日本文學全集譯出
上海译文出版社二十世纪外国文学丛书1982年4月第一版
力生 译
封面设计：陶雪华
定价：0.82元
10元购入。
[日]安部公房(Abe Kōbō) - 樱花号方舟
杨晓禹 张伟 译
耿仁秋(见文章底部介绍) 校订
作家出版社1988年4月北京第一版
定价：2.20元
5元购入
怀念当时玉皇阁银川图书馆里三四册一套的软皮本封面是一条鱼人躺在海边的大江健三郎小说集我还记得有同时代的游戏日常生活的冒险摆脱危机者的调查书还有麻生野樱麻这样的女人名光名字就已经叫才初中的我胡思乱想半天的了更别提里面有诸多如添阴毛这样直接的日本式蝼蛄描写了大学偶然在广播学院对面的小书店里发现但目光短浅拿钱买了打口如今想来后悔不迭
安部公房也一样砂女箱男他人的脸忘了是哪个出版社的现在都能回忆起手指轻贴磨砂质书面的沙沙声如今也是Nowhere to find
北大比较文学板块的一篇文章，我还是悄悄的吧。
从《樱花号方舟》看安部公房的归乡情结
摘要：被称为“日本战后文学异端者”的安部公房因为打破传统、对西方存在主义和超现实主义文学的创作手法的娴熟运用，并使这两种手法得到充分日本化而卓然成一大家。由于个人成长环境和经历的特殊，他对整个二十世纪的时代主题——家园的失落有着比其他作家更深刻的感受，因此从安部公房的作品中流露出了浓浓的归乡情结。他在作品中自觉且执着地站在时代形而上的高度，不断反映并且思考“无家可归”“失去故乡”的现代人的苦恼和生存的困境。
关键词：安部公房 樱花号方舟 归乡情结 意象 语言行为
大江健三郎曾说过：“如果安部公房先生健在，这个殊荣（指诺贝尔文学奖）非他莫属，而不会是我。”[1](P362)
安部公房是日本战后文学史上占有独特地位，并被认为“建构了独自的前卫风格”[11]（P98）的先锋派作家。他于1924年在东京出生，次年来到中国沈阳，在他认为是半沙漠化的满州度过了童年少年时代。之后在中国—日本的往返中，他目睹了战乱给国家和人民带来的颠沛流离和无限的苦痛，所以在他的精神底层，深深残留着丧失第二故乡沈阳的情绪及对真正故乡日本的疏离感。这两种矛盾一直折磨着他，让他不得安宁。从他的处女作《终道标》、获第二届日本战后文学奖的《红茧》到获第二十五届芥川奖的《墙——S•卡尔玛氏的犯罪》（以下简称《墙》），尽管这些作品内容各异，表达的形式手法新奇超前，但在“前卫、先锋”的表层下却潜藏着安部对人的存在之故乡失落与寻找的关注与思索。
1984年第四十七届国际笔会在东京召开，其主题是“核时代的文学——我们为什么写作”。之后安部公房推出了阔别文坛7年后的首部长篇小说《樱花号方舟》（以下简称《樱》）。这部小说继续安部式天马行空的想象，用一幅幅荒诞离奇的图景表现现实的不合理和人对不如意现状的反抗与超越。它描写了绰号“鼹鼠”的主人公借海边废石矿隧道，建筑起核避难所，取名“樱花号方舟”。在寻找船员的过程中，虫贩子、男女樱花、“老年扫帚队”、“少年火锅”等三教九流蜂拥而至，为争夺方舟的控制权而相互周旋、角逐较量。身为船长的鼹鼠也在偶然间一只腿陷入巨大的恭桶中，为了生存，他引爆方舟，提前出航，自己则在混乱中悄然逃走。
在此，安部借用了诺亚方舟的故事，演绎了一个现代人为逃避核战而在深层次上希望向存在之故乡回归的黑色幽默。它并不是安部最杰出之作，在过往的研究中大都按其出现的时代背景将其归为原爆文学（即对原子弹爆炸进行反思的文学），或按其深刻内涵归入存在主义文学作品的体系。大多数的研究者都采取一种纵向梳理安部作品的方法对《樱》进行主题或存在主义文学特征的归纳，但对其中透露出来的作家归乡情结缺乏应有的关注，从而失去了理解这部奇书的另一种崭新视角。本文采用精神分析和新历史主义的方法，以存在主义哲学和超现实主义文学创作手法为理解和阐释的平台，在与安部其他作品的比较中，从《樱》中主要意象和语言行为层面勾勒出其中表现出的作家归乡情结的转变和完成过程。
一、故乡与归乡之思
二战后，颓废迷茫，苦闷彷徨的思想泛滥开来。这时关注个体面对世界的荒诞体验，直面迷茫焦虑的现代人心态，注重个体存在的存在主义思潮，成为了医治战争创伤，无法把握历史进程和个人命运的人们的思想武器。在日本，由于战败，其从经济、政治到思想领域都受到重挫，特别是美国对日投掷原子弹事件造成的毁灭性打击，给日本人心灵上留下了无法抹掉的阴影。美国对日本的占领，美式社会风俗、观念的传入，令日本传统价值观念产生了断裂，社会秩序变得混乱，使得日本国民普遍感到失去了赖以生存、维系肉体和灵魂的“故乡”。战后日本文学出现了向内转的倾向，许多日本作家采用存在主义文学的创作方法，探讨战争对人性的扭曲，人的存在的荒谬性和反省人的存在的价值。这使得寻觅自我、确认自我成了战后日本文学的贯穿性主题。安部是与第三批战后派作家同时出现的。但是由于在中国的经历使得他在作品中竭力排除日本传统的写法和当时流行的私小说的影响，对生活进行居高临下的俯视，用反传统的手法来写传统故事。这样他的小说不仅融入了独特的艺术手法，还有自己对战争的感受，用自己对故乡的全部恨与爱，追问返回的路，找到自我得以栖息的存在之故乡。
故乡，就其历史原型而言，属于前工业化的农牧业文明，与自然界有着根本的依赖关系，直接指涉的就是人所栖息的自然。更具体的说，它是对能孕育万物的土地的幻化。大地的生殖力就像母亲一样，可以将营养源源不断供给所有的生命，同时也将人的血缘亲宗关系固定在上面。在中西方文化中，人类的居住处最终都选择了泥土而非天空，[12]人对故乡的怀念常冠上“母亲”之名（如：祖国，我的母亲；荷尔德林对故土用以母性化的名字：瑞维恩），这种对泥土根性的回归，正是人类对土地所具有属性的确认。它产生了对土地本源的忠诚，这就是为什么任何人被迫离开它都感到手足无措，悲伤无比的原因。就一般意义而言，故乡则指生于斯，长于斯，与人有着割不断的血缘亲情关系的地方。但在现代化重压下的人们看来，它已经演变成了人对抗城市化，祈求自由生存的空间的代名词，与精神家园、自然、传统等交替存在，表达现代人对美好生活的向往与追求。
故乡意象在文学作品中的反复出现不只是个偶然的动机：故乡有作者自己的体验，那体验不仅能与那种最崇高的精神对象并存，还与它因果联系，甚而至于，故乡还属于作为体验者的作家的世界图像和生命感的基础。所以提起故乡，人们总感到有一种万有引力在牵扯着自己，带有流落异乡的沮丧和迷茫奔向故乡。荷马的《奥德赛》中主人公的漂泊、归乡的历程，成为了一个总体性的隐喻，暗示人类的流浪和对归乡的热望。文学作品是作家个人体验和思想智慧投射到文学文本中的产物。从其中可以看出作家生命历程和智慧心灵的影子。个人经历中的欢喜哀愁难免会反映在文本里，特别是作家痛彻心肺的感情经历和由此引发的思考在一定程度上会深深影响作家的创作。而这种感情经历常常以情结的形式表现出来。荣格认为，情结的存在是个普遍现象，是一段精神生活的特征。但是这种感情的创伤与情节并不是等同的。情结相对创伤而言属于一种更高的精神统一体，“它显示了一种主要由情调和观念的完全结合所引起的稳定性和结构。”[2]于是作为情结，就应具有由经验所决定、与环境有因果关系的和由个人性格所固有并由个人意向所决定的两个核心要素。这样就为我们考察一个作家在其作品中反复出现的一些意向、主体和情感倾向产生的原因和所处的地位提供了一个很好的视角。
由于经历的特殊，所处的日本大环境的影响，安部的作品中表现出了强烈的归乡情结。虽然他常言自己“是个没有故乡的人”，但正是这种无根感让他备受煎熬。大多数文学史家在论述安部的无根感时都认为，它显示安部“反对固有文化和反对恢复传统的倾向。”[3]（P131）可却忽视了安部是作为处于日本文化和中国文化、东方文化和西方文化两组文化夹缝中间的人，那种感觉恰恰从另一个侧面反映出他对“根”——那个代表归属、故乡的词的渴望。在与三岛由纪夫的谈及“传统”时，安部坦言自己几乎没有“传统”这个观念。他常常因为内心没有这个观念而有不安感、恐怖感。可想而知，在“根”问题上，他心中是怎样的波澜起伏。所以在他的作品里充满了爱与恨，归来与离去的矛盾和悖论，使得对故乡的回归变得沉重且复杂。在他的前期作品中，也就常常流露这样的观念：故乡除了词源引申出来的积极涵义外，它还是一个规定人的存在方式的共同体，这个共同体通过一整套约定俗成的共同规则维持。生活在此间的人们都不同程度受到这些共同规则的约束，不能有超出共同规则外的自由。因此安部作品中对“故乡”的回归踌躇不安，常常徘徊在故乡与自我的自由存在之间。有的既失去“故乡”又失去了自我（如《终道标》《他人的脸》），有的找到了“故乡”去又失去了自我（如《红茧》），有的找到了自我又失去了“故乡”（如《燃烧的地图》）到了他最负盛名的《砂女》，主人公好不容易找到了故乡与自我的平衡，却寻不回活在故乡中的心灵的充实感。这样就为我们勾勒出了安部归乡情结中的两极震荡：憎恨故乡因而逃离，怀念故乡所以思归。
《樱》的人物们也在这震荡的两极中徘徊：为了解除“父亲”对个人的控制而从故乡出走，寻找自我存在的自由，试图将废石矿改造成驶向存在之故乡的方舟奔向未来。由于错误理念的指引，这种归乡的计划随之落空，漂泊的异乡人只得在对故乡的怀想和追念中，再次踏上寻乡之路。因此《樱》显现的与故乡相关的意象和行为并不是毫无关联的，而是有着内在逻辑，构成一个统一的整体，将貌似对立的归乡情结的两极融合起来，如同太极中的阴阳互相补充和运动，形成一个围绕故乡而行动的无限循环图。
二、父亲——故乡的爱恨回忆
安部公房与其它许多日本作家一样喜欢用厌恶感表达对现实社会的荒谬感受。他始终关注资本主义社会中人存在的荒诞、异化等现代社会问题，并自觉用存在主义甚至马克思主义哲学对这些现象进行剖析。另外惯用变形的超现实主义手法来表现人在荒诞世界重压下无奈的抗争，也是他作品的特色所在。因此对他的指责也集中在了对萨特、卡夫卡等人的创作手法的模仿上，特别是其作品中对“父亲”这个社会共同体的权威的象征，让安部在享受“日本的卡夫卡”的美誉的同时，也背负起了纯西洋化的骂名。
“父亲”在《樱》中是串起从船长鼹鼠寻找船员，到与贩卖钟表虫由布凯恰的荪野相遇交谈回忆往事，到之后引出丑恶的“老年扫帚队”的线索。是一个游走于鼹鼠恨的记忆中，从未站以实体站在读者面前，一生想进方舟，最后只能以尸体方式进入的人。猪突是鼹鼠一辈子无法抹掉的痛苦记忆，后者是猪突强奸民女后的产物。他幼年时又被人诬陷强奸了三十多岁的老女人，而父亲猪突以“正义”的代言人将他关入废石矿。鼹鼠十四岁离家出走后就不断发胖，他认为自己“并不是与生俱来的胖子，而是非法暴力带来的代价性肥胖。”[4]（P36）那之后鼹鼠的肥胖及对猪突的憎恶，也和废石矿留给他的锁痕一起，不断增值。对“父亲”的恐惧、憎恨也同样出现于《墙》中，那里的父亲是作为审判主人公卡尔玛氏的对立面出现的。后者在遭遇一系列怪事并面临被判刑的紧急关头，对父亲的突然来访本来喜出望外，仿若抓住了救命稻草，不料得知真相后反而陷入无限的痛苦中。这里的“父亲”与卡夫卡《审判》中的父亲形象如出一辙，安部因此备受批评。
但是从安部的个人经历看来，并无卡夫卡对父亲深深的恐惧与敬畏，所能看到的仅是其父的早逝给他的沉重打击。如果我们对《樱》中的“父亲”这个原型进行社会文化的还原，那么将会发现它带有两层含义：①象征位于社会共同体统治地位的权威②是维系故乡与个人的血缘纽带。在第一个含义中，猪突作为权威，代替一种社会共同体对个人特别是鼹鼠进行控制，同时不断挤压个人的生存空间，将其暴露在公共领域中，让其失去在社会上的立锥之地，失去自我。为了逃离这种权威和寻找自由，“我”必须离开故乡，才能生存。但貌似强大的外壳下，却深藏着不稳定和越来越迫切的危机。猪突最终死在了更强大的权力狂热者荪野的枪下。也就是说，原来“父亲”的权威，并不是牢不可破的。就写作背景而言，“父亲”从深层次上讲还影射了日本传统社会的共同体观念的权威性。松原新一等人在《战后日本文学史•年表》中认为，战争、战败和一九六一年以后的现实潮流“能够使各种各样的生存意识统合起来的共同的社会目标已经不复存在了。”[3] (P491)日本长期建立的共同体社会的权威从战后的摇摇欲坠至战后十五年间的逐渐解体，也产生了安部公房再次丧失故乡的焦虑和矛盾。于是“父亲”就具有了第二层的意义。
猪突的形象是在鼹鼠的回忆中，以及唯一一次后者与他的电报的对话里不断呈现并完整起来的。回忆本身并无太大意义，它仅是鼹鼠与荪野的闲谈时的产物， “父亲”话题的涉及完全是出于一种无意识状态，反映鼹鼠精神深层次对“父亲”猪突的复杂心理活动：一方面，他陷于对猪突造成自己人生悲剧而产生的强烈的恨中；另一方面，又止不住对于“赐予”他生命，在他血液中留下影踪的猪突有一种亲和力。这样他的恨与爱都灌注于以“父亲”为核心的回忆里。在这种回忆中，他展示了自己进入方舟前所居留的故乡的全貌。故乡所有的故事皆以父亲为突破口慢慢涌出。因此可见父亲是唤起猪突对故乡的情感的中介，“父亲”的身上残留有故乡不可磨灭的印记。在中外神话传说文学作品，甚至大众消费时代的影视艺术作品中，皆喜欢涉及一个若隐若现的母题：寻找父亲。主人公们不顾母亲和旁人的阻挠，历经千辛万苦要找到父亲，得知自己是谁，从何而来。它具有相当特殊的神圣意义，不仅仅是在人类进入父系氏族社会后，要获得父亲们的许可，对自我社会地位身份的认证的反映，更是对有父亲所在的具有归属感和安全感的故乡的找寻与回归。就此可以说，父亲成为了故乡的代表，以其威严和深沉代替母性的后者，对流浪异乡的浪子发出声声强有力的召唤。
可是作为维系鼹鼠与故乡的血缘纽带的突然断裂，使安部公房式的无根感迸发出来。父亲的逝去让鼹鼠无所适从，关于恨与爱的回忆也终于成为回忆，慢慢随着猪突的暴毙而飘散。那条纽带的不存在也让鼹鼠绝望地感到与故乡彻底的疏离，使他更坚定地认为，定居的异土即是存在的故乡，因此只能无限地逃亡。就这个意义说，安部并没有沿着卡夫卡开辟的道路继续行走，在“父亲”问题上用原罪观念进行反复的拷问，而是从生理、心理、社会三方面来探讨“父亲”所代表的含义，以达到他对归乡之路的终极思考。在这里可以看出，他已经从前期创作存在主义的翻版、变奏，慢慢“演变成了注视事物内部、注视现实的作家，盯着外部的安部公房的眼睛，发现在那里有着种种不合理的地方。”[3](P133)
三、方舟——乌托邦的破灭与归乡
《樱》和安部其他作品一样，以寻找的方式来展开。鼹鼠在寻找船员中不断倒叙回忆，并为安部式的归乡设定了一个大前提：定居方舟之前，“我”就是个在寻找故乡的“异乡人”了。然而在无法操纵的偶然性之下，方舟里进入了一群底细不明的陌生人。方舟至此形成了两个互相联系的深刻寓意，它们将全书的主题和深意突显出来。
首先，它沿袭了《圣经•旧约》中诺亚方舟的原初含义，是一个逃避灾难，驶向未来的强有力的媒介和载体。在《樱》中，方舟的建造被放在一个核战随时会爆发的虚构日本社会中。从全书的思想内容和主题表达来看，核战还影射着一个更大的时代背景：社会城市化进程的加快所带来的隐患就像核战争的幽灵一样威胁着人的生存。现代化在城市的每个角落飞速生长，冲击了人们固有的价值观念和生活方式，侵蚀了美好纯净的自然，割裂人们和自然这个家园的情谊。所以失去家园的现代人像主人公鼹鼠一样要飞速逃离现代这个“不明真相的怪物”的控制，以暂时的失踪来对抗城市化对自我的同化。安部曾坦言：“起先我选择失踪为主题，原因在于这是以都市化的洪水为背景的一种时代病。”[11]（P101）因此，鼹鼠反复强调方舟不是隐蔽壕，是船。
但是它的意义不限于此，更重要的在于它是经过反复测量勘探，规划设计制作的产物，是现代化文明高速发展下科学理性的代表。科学可以给现代人一定的安全感，为他们的小行动带来莫大的激励和鼓舞，他们再也不必因为洞察了神的秘密而害怕后者对他们的惩罚。这似乎是安部预设的一个悖论，将科学理性的双面性表现出来。科学是把双刃剑的命题在西方世界自工业革命发生之初就不断被思考、证明。但随着科学的发展，世界面貌发生了巨大变化。科学是万能的信念慢慢扎根在人们心里，其副作用被历史遮蔽。直至20世纪初“科学危机”颠覆了科学理性的权威。这种信念开始被质疑。但历史集体叙述与个人情感体验不是可能完全吻合的。安部迷恋于科学的伟大力量中，常弄些科学发明来简化人的生活，这就是他常常以科幻的手法来架构小说的原因所在。对于历史叙述的接受，安部是有所保留的。在他的作品中，如《R62号的发明》和《樱》，并没有将批评的靶心对准科学引起的罪恶，而是将导致一切发生的根源指向了人本身。如美国一广告所说：“非枪杀人，而是人杀人！”《樱》中方舟之前牢不可破到后来破绽百出的变化可以看出，安部怀疑科学的万能，甚至觉得它是一种徒劳，但它至少能给人类心理上的慰藉和生存下去的希望之光。通过方舟这个联系现在与憧憬中的未来的桥梁，运送着人们的灵魂与肉体返回故乡。
其次，在船员的无意间进入后，方舟俨然成了个有着一整套运行机制、分工严密、等级划分清楚的人类社会的缩影。此刻，它既是现在与未来的枢纽，又是一个游子们落脚的“异乡”。鼹鼠也是偶然性使然进入废石矿，突发奇想将其改造成方舟，这种偶然性的发生让处于其中的人们产生了行为及语言的荒诞表现的可能性。《旧约》诺亚方舟中的人类和动物在共同经历磨难后，重获自由开始繁衍生息，出现一片和平兴旺的景色。但在樱花号方舟这个小社会中却发生了一系列有悖于神话的异质事件。最为突出的是对船的控制权问题，即谁将是方舟甚至未来的统治者：发现并建造它的鼹鼠，看不清真面目前恭后倨的虫贩子，还是影射日本右翼势力整天唱着伪满洲军歌“离家去国几百里，这里是遥远的满洲”，昂首“还乡”的“老年扫帚队”？于是安部借它提出了他一直关注的主题——邻人与他人。
在他看来邻人思想就是共同体思想。三岛由纪夫对此解释为，邻人思想就是人道主义，而他人思想无非就是存在主义。这种说法虽有偏差但还是指出了存在主义的一些主要观念。存在主义者认为，人人都有“为自我”的自由选择权利，人与人之间就不可避免的发生冲突，他人的存在会深深影响自我的发展，“他人即是地狱”。这在安部中期的短篇《闯入者》中有所表现。一群陌生的“他人”对主人公K生存空间的抢夺，对他的话语权的控制，使得自我发展的空间萎缩。K终于死在他人所设的地狱中。所以到了《砂女》里，安部就设置了主人公对他人控制的三次反抗。对此松原新一的评价很能代表安部早期对邻人与他人的态度。即人不能因为对现实不满躲进大自然中，而是应该打破共同体的束缚，走到生活，到城市的沙漠中找到自己生存的依据。
可在《樱》中安部并没有将方舟这个严密的小社会与其中的个人对立起来。尽管众人皆在争夺方舟的控制权，可是却没有高下之分。因为在情节的安排上实践了安部的的一个变化了的观点“如果把邻人抹杀，只剩下他人的话，那么自己自然而然也变成了他人。”[13]作为社会共同体象征的故乡联系起来的父亲的死去，意味着社会共同体对自我管束的脱落，自我得到了重获新生的自由，同时也带来了缺乏规范而导致的道德伦理行为的出轨，出现可能的异化倾向。所以进入方舟后的鼹鼠慢慢蜕化成了一个真正意义上的洞穴人，像鼹鼠一样在黑暗的地下生活。这表明此时的安部不是把共同体代表的组织与个人对立起来，而是将他们看成一个带有连带关系的对立统一体，多少反映了他在倾向马克思主义后对存在主义哲学中的思想偏颇的反拨。
所以创作《樱》时，人物设定不再是安部过往作品中的单个人和一个近似锁闭的空间，而是一个空间下的人的集合体呈现，站在鼹鼠这个叙述者的角度，对这个集合体中的各人进行观察，评析。主人公也不再是被同情的悲剧对象，而是像书中所说的“我们这样你一言我一语是分不出胜负的，谁也不是加害者，谁也不是受害者。”[4](P120)同时也让那个曾经“见不得”阳光的局外人[5]的鼹鼠走出虚妄，走出黑暗的废石矿，去寻找一个归宿式的共同体，见识阳光下的罪恶，认识他人和自己，最终思考怎样回归故乡。
四、钟表虫——“活下去”的观念与其保守落后性
安部作品带有浓厚的思辩色彩，埴谷雄高曾评价安部创作手法时说：“以观念作为探索的手段的同时，也使其成为探索的目的的方法论。”[3](P132)但其观念并不是抽象的表达，而是设计一种夹杂在现实与非现实之间的情境，即超现实[6]，采用众多的意象、隐喻来传达出深刻的寓意。在《砂女》中，他设置了一个统领全篇的意象：美比乌斯圈圈。它是一个“不分表里”的空间。这种特性暗示了《砂女》中的所有人物都生活在一个无法逃脱的、始终存在“看与被看”，本质就是荒诞与虚无的怪圈中。所以主人公的一个热心搞工会运动的同事也被人称为“美比乌斯圈圈”。这位“美比乌斯圈圈”认为世界如同沙子一样，没有实在的流动，只是流动本身存在而已。他代表了安部早期对存在与本质关系的思考。在同针生一郎的对谈《解体与综合》中安部曾表示他战时是个存在主义者，所以写了代表 “存在先于本质”思想的《终道标》。但是他认为这一命题是颇为自我否定的，越追求越迷惘。这种怀疑态度让主人公在沙的困扰中似乎生出了一丝希望“水上行舟，沙上也该能行舟嘛。如果摆脱房子的固定观念获得自由，那就没有必要浪费精力，去同沙子作无谓的争斗，沙子上漂流的自由之船。”[1](P31)于是在故事终了，我们看到主人公以麻木却又超然的心态，在沙子包围的洞穴里靠着科学理性于非理性的荒诞的循环中存活下去。
《樱》中安部也采用了一个代表鼹鼠对归乡后生活的构想的意象：钟表虫由布凯恰。但它是作为作家批判的对象出现的。它是一种奇怪可笑的昆虫。肢体退化得只剩下几个小点，常靠两个长长的触角原地转动身体，边转边吃自己的粪便，且朝食夕眠，头始终朝向太阳，所以被当地人当作钟表使用。它的近似于自我封闭的生态系统使鼹鼠大加赞赏，认为是“某种哲学”，能拯救人类于敌意和不安。鼹鼠意识到人类集团化和城池化得发展给世界带来了巨大的危机。它们造成了人类相互的杀戮，用各种武器来进行生存空间争夺战，个人的欲求被集体无意识的强大目标所同化、替代。出于这种考虑，“由布凯恰”式的生活成了鼹鼠的向往，因为他的梦想正是在方舟里寻觅一个如此模式的和平世界。
这样关于由布凯恰的讨论和思考贯穿全书成为理解主题的重要线索。它类似中国道家的“无为”，反映出一种在不可预料的危机到来前下避乱求生的本能，即只要找到个落脚地将生命维持下去就好。这也是鼹鼠劝别人成为船员时反复强调的：
“这是为了活下去的船票。”
“活下去？因为什么？”
“当然因为危机。”
“什么危机？”
“你不认为已濒于危机了吗？大自然、人、地球、世界。”[4](P17)
于是我们从中看到了人类不辞辛苦离开生养之地，不断寻找能够诗意栖息的存在之故乡的全部浅层或深层的原因。工业革命后，世界发生了翻天覆地的变化，人类以高昂的姿态不断向文明进军。高速的发展背后却深藏着无法估量的祸患。人和自然、社会、人之间都不同程度出现了紧张关系。两次世界大战血流漂橹，无数生命于战争中消散，自启蒙运动以来浪漫主义式对精神家园的渴求，演变成了对生命如何存活的形而下要求。尼采高呼“上帝死了！”将现代人深度的价值危机和信仰危机形象地揭示出来。二战后，随着经济的迅速恢复，自然生态危机、社会伦理危机和人性危机再次凸现。“为了活下去”因此带有了更广泛的意义：不仅躲避以核威胁为代表的几种实在危机，还是指对高速发展下衍生的时代危机和病症的拒斥，从而建立或回到安放现代人灵魂与肉体的存在之故乡。但是由布凯恰模式下统摄的“活下去”的观念因其保守落后性而显得荒诞不经。它只归于浪漫主义式的对大自然为代表的家园的寻找，让肉体和精神回复到一种婴孩状态，如同钟表虫一样只知道摄入和排泄。它反而变成为了在危机中只求自保不愿直面危机寻找解决办法的廉价借口。这样的生活表面上波澜不惊，实则暗藏危机。
所以在鼹鼠引爆方舟，要逃离这个异乡再次踏上归乡旅途的时候，我们看到了这样的独白：“我想起了濒死的空气生物，想起了为了活下去而集体自杀的鲸鱼。由布凯恰的和平也许不过是梦幻。”[4](P257)空气在这里暗示了人的生存空间如呼吸一样是必不可少的，而由布凯恰式的生活给人的只是逃避，最终无法提供给人应有的空间。作为一个经历过战乱和和平的人，安部一直把活下去和怎么活作为其作品中的焦点。为了活着，保持肉体与灵魂的完整，必须要逃离危机重重的故乡，同时又要保持肉体和灵魂的完整才能找到人类应该回归的故乡。从《兽群奔向故乡》为寻找生存空间，人要像自由的兽群般在荒野中跑向故乡，到《墙》《红茧》中以精神和肉体的异化活在故乡，到了《樱》中安部的思想已经有了很多改变。他用如同《砂女》中的名为“希望”的蓄水装置一样代表科学理性的方舟载着人们驶向故乡。尽管方舟这个“异乡”最终不存在了，但安部还是期待人们能理智、保持精神的独立、不失尊严勇敢地活下去。此外，《樱》还打破了《砂女》中美比乌斯圈圈或由布凯恰式的锁闭的社会系统的循环怪圈，指出正是蜷缩到保护伞下掐灭了作为真正意义上人的生存之火，本能欲望开始无限膨胀，终于让代表理性的方舟本身的存在也出现了危机。安部因此反对一种以古代的封闭落后作为伊甸园的观念，希望现代人不要迷信古代循环不前的自然时间观念，天真地认为只要逃到异乡或者回到过去就能建造起存在的家园。安部的理想是以现代的直线有方向和矢量的时间观立足现在的批判并采取相应的行动。
五、恭桶——“毁掉重来”的观念与荒诞的世界也能创造意义
由布凯恰式生存哲学的最终破灭与方舟的提前出航和一个偶然事件有关：鼹鼠一时疏忽一只脚嵌入恭桶的洞孔里，孔洞下水的巨大压力将他的腿完全吸进恭桶中。恭桶是马桶的雅号，它比普通的更大，表面上有卫生间的功效，但是在鼹鼠看来它拥有冲掉一切的力量，因为在他威力无穷的冲击力下隐藏着以鼹鼠为代表的一类人对待世界的态度：毁掉重来。
船员们未进入方舟之前，鼹鼠有个生意伙伴兼知音——千石，他的口头禅就是“毁掉重来，全部毁掉重来！活该……”[4](P183)鼹鼠对此很喜欢，也将这观念作为一个生活的准则接受并内化为己所有。所以将希望寄托在核战爆发后方舟隔绝一切，由布凯恰式的生存。这实际上是一种孩童似的任性和幻想。显然反映出了鼹鼠学识上的渊博与生活经验上的贫乏。在安部早期的短篇小说《神奇的粉笔》里也有类似观念的呈现。画家阿根先生用神奇的粉笔画出了一个女人夏娃，用粉笔画改造那个让他无家可归、忍饥挨饿的世界。他告诉夏娃不重新创造世界就只有饥饿。当夏娃画了一把枪，问到枪的用途时，得到的回答是：“制造死……死亡。要想创造世界，头一件事是要蔑视旧事物。”[7]（P338）
安部自言日本战败后，面对社会准则的彻底崩溃，完全丧失了对永恒价值的信赖。且作为先锋派的他，对于属于过去的事物，采用“从自己的内部切断的态度。” [3]（P134）但从其作品看他实际否定了这种“毁掉重来”的处世态度或观念。《神奇的粉笔》以铿锵有力的 “创造世界的，决不是粉笔！”作结。[7]（P340）同样，在《樱》中也以复调的形式，通过不知姓名底细的女樱花（即为买卖人卖命的“托儿”）之口，揭穿“毁掉重来”貌似强大的话语下真实的谎言。“什么毁掉重来？岂有这等好事？” “现在不好好生活的人，并不会因为毁掉重来就能好好生活吧。”[4](P252)并且在书中，恭桶的真正的龌龊功用在他的不幸发生后被叙述出来。这样，坠入恭桶中的鼹鼠也在紧张与焦虑中开始对自我进行审视，恭桶犹如他的另一个自我，反射出“毁掉重来”观念下的恶。
鼹鼠一方面在扮演超人似的救世主，贩卖世界末日，兜售“为了活下去”的船票，另一方面又做着昧良心的事，加速危机的到来。他通过千石这个中间人做的生意就是用具有强大冲击力的恭桶处理一切东西，包括非法排弃物、有毒液体和尸体，赚取建造方舟的钱，最终归乡。为了满足私欲的膨胀，他不加考虑地对自然环境进行肆意破坏。鼹鼠“活下去”的欲望的最大化，使自己也成为了如“老年扫帚对”“少年火锅”之流邪恶的他人，对人类生存造成威胁的同时，也用自己的判断强加给无辜的人们，审判他们不久于人世。按弗洛伊德的理论，鼹鼠的两面性正代表了处于两极端的“我”：本我和超我。本我在为一己利益的满足而不择手段。超我却按照社会的道德和伦理框架约束个体的行为，压抑本我原初欲望的实现和满足。处于两者夹缝中的自我则不断调节以上两者的关系，保持个体精神行为处在平衡状态。但当恭桶对鼹鼠的本我欲望的满足变成一种习惯时，后者对其中的恶已经浑然不觉，如同安部那部晦涩，讨论人的人格面具的小说《他人的脸》传达的观念一样： “假面顾名思义，归根结底乃是我的临时面孔。”[8]
而与鼹鼠形成鲜明对比，代表安部对“假面”深入思考的是男女樱花。这是两个演双簧戏鼓动顾客购买欲的摊贩伙伴。他们关系暧昧，友好亲密却又互相揭短。随着故事情节的发展，他们的假面一张张展现出来，却让人弄不清这些互相矛盾的行为、举止背后到底掩饰了怎样的真实。引爆方舟后，心存愧疚的鼹鼠告诉他俩：引起混乱的轰鸣并非是核爆炸发生时方舟自动启航的汽笛声，而是一个不能完成归乡任务的失败旅行的哀吊曲。他劝两人一起逃出方舟这个威胁生存的“异乡”。男樱花对表示赞同，但因为鼹鼠对他船长职务的转交，他坚持留下来照顾方舟，这就是书名的由来。女樱花也对方舟中的一切深恶痛绝，渴望新鲜的空气和和平的天空。可是却在把鼹鼠推出方舟的刹那，选择了留在里面的自由。“在哪里如何生活，重新改变不一定比原来好，而且樱花本来就是明知道撒谎还要在人前强颜欢笑的呀。”[4](P252)
渴望见到外面世界的两人，却仍然选择回到方舟，继续让里面的人将核爆炸的谎言信以为真，在这种荒谬中感受幸福。从某种意义上说，他们犹如西西弗一样，将整个身心投入到一个没有意义也永无回报的荒谬行为中去。男女樱花处在其中却没有挣个鱼死网破。在方舟里，鼹鼠为他们安排的职务，让他们获得了一个能够安顿流浪灵魂与肉体的庇护所，同时也得到了精神和行动的自由，在那样的荒诞世界中也可以创造出意义。正如加缪认为的，荒诞打消了个体获得永恒自由的一切可能性，反倒还给他了行动的自由和鼓励个体获取行动的自由。荒诞也启发了他们，没有过去，也没有了未来，从此就具有了极大自由的依据。他们实际上既找到了安放肉体与灵魂的存在之故乡，又找到了自我，在那自由中重新塑造自己的价值。就此我们可以说，男女樱花也是直面荒诞的英雄。与其如鼹鼠、千石那样相信“毁掉重来”，用未来的幻梦当成今日不好好生活的借口无耻行骗，不如以有限的生命立足现在，在有限的生命里无止境地向故乡靠近。他们在没有结果的方舟中坚持努力，在荒诞中见证人的存在，并让这种存在放射出神性的耀目光芒。
“没有不带阴影的阳光，必须认识黑夜，荒诞人说‘对’，于是孜孜以求。努力不懈……这些行动变成了他的命运，由他自己创造的。”[9]
六、故乡的重生与归乡的希望
鼹鼠成功逃出方舟后，已是黎明。一场从故乡出走，将异乡当作故乡，最终又回到故乡的噩梦刚刚结束。生于斯，长于斯的故乡变成了最熟悉的陌生人，那种疏离感让一切都看似透明“不仅阳光，连人都是透明的……难道我也那么透明吗？”[4](P279)曾有日本学者就此断定《樱》“以各种手段渲染悲观论”， [14]表达了安部的虚无思想，实际上是略显武断和有失公允的。
安部早期的作品确实有对人在现实社会中的虚无感进行过讨论，突出表现在处女作《终道标》中。它的主人公似乎是作家个人的写照，为了逃脱社会共同体的束缚，否定一切传统的价值观、道德观等对生存于故乡之人才有意义，而追求自我存在自由的他却不需要的东西。因此他漠视一切，所有矛盾、邻人与敌人、故乡与异乡的界限全消失了。所有的连同人的存在都是虚无的，表达“只有自由的就死，才能赋予存在以最高的意义。”这种用死来填充虚无的情景到了《墙》中演化成了以变形来抗拒虚无。S•卡尔玛氏周遭发生的事皆与胸腔中的“空”有关。为了找回失去的家园，他到世界边界旅行。在边界上的小屋里，面对墙壁，他幡然醒悟，化身为墙。安部以超现实主义的手法写他胸中的空虚，实质上是暗示了人本质的空虚，人生绝对的孤独。它不仅代表了作家对世界的认识，还体现了一种人类对自身生存处境的解读。安部的作品常常流露出来的是无家可归，丧失存在之故乡的“沙漠般的孤独”。存在主义心理学家罗洛•梅认为孤独源自价值观急剧变化，感到某种危险逼近，个体向周围人求助之时。它与空虚是紧密联系的。空虚感不是对一切都缺乏情感表达，而指在巨大危险面前人深感自身渺小、软弱而产生的焦虑。但安部公房并不是让步给孤独和空虚感的人。在价值观念崩塌、共同体破裂的事实面前，他是个“对于丧失故乡并不哀叹，有着生存在沙漠般的城市社会的硬质精神的人。”。 [3](P134)从而形成他的“沙漠思想”，它借大江健三郎之口说出即是：“不潜身于沙漠的荒凉，就不会迎来真正的新生之日。”[10]安部的创作无意于教诲、宣传自己的斗争精神，只是用独特的视角和坐标，采用极度夸张变形的手法，传达高踞于具体现实之上的复杂现象，表达他对存在之故乡的看法：故乡这个共同体应该是想物理空间那样无垠、开放，是一个虽然充满了沙漠般的孤独却自由、高远，有灵魂在瞬间绽放的空间。
安部及其笔下的“异乡人”因他们在思维意识和灵魂里，有着“与土生土长的东西背道而驰”的异质，为了获得“自我”意识的独立，他们必须离开故乡，以一种理想的方式看待世界，到处寻找一个能居其中的位置。否则肉体与灵魂将无处安放，人生如无根的浮萍漂流在现代共同体社会的洪水中。可对故乡的回归是一次“否定之否定”的艰难跋涉。只有被迫离开故乡，饱尝浪子的辛酸和离家的苦涩，这样才能对故乡、家园产生切肤之痛的体认，并从中升华出热爱，才有可能返回故里。安部对归乡的思考与探索正是对回归“故乡”这个空间的各种可能性的挖掘，以否定的方式告诉读者归乡不是什么：不是自身的逃离，蜗居在沙子、箱子里（《砂女》《箱男》）；不是借科学理性对世界的破坏重建（《樱》）等等。
据此，综合观之，安部的归乡情结是这样一种情感的流动：自《终道标》始至《樱》最终完成。它是出于对自由的热爱，在与故乡不断背离和回归中，寻找回到故乡之路的可能途径。而这种归乡永远都是异乡人在异乡，从异乡返回想要的故乡，它不是让人的精神和肉体一起飞升，而是要将人引向大地，用大脑的运转、双脚的摆动行走，来见证归乡之路。[15]
结束语
面对战后一片狼藉、百废待新的世界，安部的归乡情结并不是单纯延续了作家个人经历的对创作的投射，而是在深层次体现了现代社会都市化过程中每个人都会面临的不断蔓延的情感纠结。它集中体现了安部在各个时期对人与自然、人与社会、人与人之间关系的辩证思考。关于归乡之路的思考，丰富和完善了安部公房对人的存在与荒诞的思考，使他继续在以往对事实经验进行否定批判的基础上建构存在之故乡的蓝图，和于价值世界中捡拾起传统文学大厦崩塌时散落的闪光的思想碎片，给读者继续归乡之旅的鼓励和希望之光。这正是本文研究它的重要意义所在。
同时安部的归乡情结还反映了整个二十世纪人类家园惨遭失落后的矛盾心态和无根孤独感，它汇入整个时代甚至整个人类历史，成为又一个“奥德修斯”，为“归乡”这个永恒的主题书写了精彩的一页。尽管我们并不知道家在何处，也不知道它到底是什么，但是人类一旦停止行走，对故乡的信仰就消失了。故乡这个带有“最高事物”的性质的终极想象，或许就像《彼得•潘》中虚设的永不岛（Neverland,意即永远也到不了），人们只能在期待与追寻中向它回归。正如罗曼• 罗兰所说：“我不曾到达，我将穿越。”正是在这种穿越中人的存在意义才得以彰显。所以在《樱》的末尾，安部以一种日本式的乐观提醒我们：“樱花凋谢时，爱将吐艳。”[4]（P279）鼹鼠决定停止思考“谁能活下来”。虽然归乡的方舟已经失效，但对自我存在的归乡永远在路上，奔向故乡的路依然在脚下充满孤独的荒野中延伸。
[注释及参考文献]
[1]安部公房.安部公房文集•砂女[M].杨炳晨等译，珠海：珠海出版社，1997 .
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[3]松原新一等.战后日本文学史•年表[M]，罗传开等译.上海：上海译文出版社，1983.
[4]安部公房.樱花号方舟[M]，杨晓禹,张伟译.北京：作家出版社，1988.
[5]安部作品中的人物大多具有局外人的性质。而最明显的是“乍看上去，局外人是个社会问题。他是个见不得阳光的人。”请参阅科林•威尔逊.局外生存[M].吕俊等译 .南京：译林出版社，2000，第1-6页.
[6]阿拉贡认为，超现实主义把现实与非现实混合，而取其既是肯定，又是否定的中间物，它是两者的调和，这就是超现实。关于超现实主义中“超现实”的论述，请参阅陈焘宇，陈永康主编.外国现代派小说概观[M].扬州：江苏文艺出版社，1996，第102页.
[7]安部公房. 日本当代小说选•神奇的粉笔[M].于雷译.北京：外国文学出版社，1981.
[8]安部公房 .安部公房文集•他人的脸[M].邓民钦等译.珠海：珠海出版社，1997，第266页.
[9]加缪. 加缪全集•西西弗的神话[M]. 石家庄：河北教育出版社，2002，第139页.
[10]李长声.日知漫录[M]. 北京：中国电影出版社，1998,第185页.
[11]邹波.“存在”与“异化”——安部公房作品之文学特征[J].解放军外国语学院学报，2003年第6期 .
[12]中外神话中人类起源神话说明了人类与土地的血缘关系，可是它们对于泥土的看法是不一样的，这与它们各自的经济模式和由此形成的不同民族心理构成及价值观有关。严格说来，作为长期在农耕文化侵染下的华夏民族对土地的崇拜情感产生的对故乡的眷恋，是比作为西方文化源头的两希文化更为深刻，后者则表现出强烈的漂泊意识。但人类选择泥土作为最终归宿，这是具有本文要论述的深刻意义的。请参阅张开焱.泥土的神圣与卑污──三则人类起源神话文化内涵之比较 [J].武汉：外国文学研究，2001年第3期.
[13]安部公房,三岛由纪夫.二十世纪的文学——三岛由纪夫与安部公房谈话录[C].零度写作[J]. 李沫来译.2002第10期，第82页.
[14]夏刚编译.日本评论家、作家谈“原爆文学”[J].外国文学动态，1985，第10期 .
[15]本文对故乡概念的定位和归乡之路思考的分析大致借用了林和生的观点。但我们应当看到安部理念中的“故乡”与西方文化中所指的精神家园并不重合。尽管爱默生等人将自然因素加入到“故乡”（或家园）的概念中并使之实体化，但从他们对“故乡”的论述中仍能抽取出这个概念中压倒性的精神气质，且不可避免的带有宗教性的关照。而安部的故乡则更多地立足于此岸，类似无垠的沙漠，充满不确定性和无限的可能性。归乡情结在他与其说是一种宗教式朝圣的顶礼膜拜，不如说是一系列的行动，将人的血缘和本质返还给大地，在这个过程中反思、发展自我并关涉整个社会，找到自我存在的证明，寻求东方式的和谐，在现实中建造理想的故乡。请参阅林和生.家园寻踪.[J].书屋，2002第11期.
耿仁秋
黑孩本名耿仁秋，1963年出生于大连市。1984年毕业于东北师范大学中文系。历任中国青年出版社《青年文学》编辑。文学创作开始于1986年。
出版作品：短篇小说集《父亲和他的情人》(中国文联出版公司)、散文集《夕阳又在西逝》(安徽文艺出版社)、长篇小说《秋下一心愁》(春风文艺出版社)。翻译作品：《禅风禅骨》、《日本新感觉派作品选》、《女性的心理骚动》、《樱花号方舟》、《中学生与问题行为》、《死亡的流行色》等日本著作。其作品《醉寨》曾获得《作家》杂志优秀作品奖。在日本期间，她先后出版了散文集《雨季》、长篇小说《惜别》和《两岸三地》等。黑孩还策划出版了亚洲女性作家作品系列。日本各大报如《朝日新闻》、《每日新闻》、《世界日报》、《神奈川新闻》等都对黑孩及其作品做过介绍。
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